La pera

En este breve ensayo reflexiono sobre la necesidad de integrar perspectivas descoloniales en mi actividad profesional y las vías que considero pertinentes para aplicar estas perspectivas, parto de mi relación con la lengua náhuatl en su forma más directa, la toponimia y los nahuatlismos. Desarrollo esta reflexión utilizando la remembranza personal, con un lenguaje no estrictamente académico. Recurro también a la poesía como un detonante para el análisis.

Crecí en el sur de Veracruz, en Acayucan. A la entrada de ese pueblo hay una calle ancha que, hasta hace pocos años, tenía en medio una glorietita con una pequeña escultura, la Pera (figura 1). Esa figura en yeso fue por mucho tiempo para los habitantes de Acayucan una referencia espacial, de niño escuchaba decir “pasando la Pera” o “nos vemos en la Pera”, frases de la gente que yo encontraba muy normales, a pesar de que en Acayucan se da la caña, la piña, el maíz, el pastizal para el ganado, pero no peras.

Luego, en la primaria, para terminar al fin con nuestra ignorancia, nos contaron que la Pera no era pera, sino el fruto del “acayote”, pues en un libro escrito a finales del siglo antepasado por Antonio Peñafiel se lee que Acayucan deriva de acayotl o acacoyotl “planta aromática de sabor a canela, de la tierra caliente” (Peñafiel, 1897, pág. 2). Esa planta jamás la vimos, ni probamos su fruto, nadie, ni la maestra. Grande ha sido mi sorpresa años después, ahora que me intereso por la lengua, al encontrar que “cosa del caño de la orina o de la verga del animal, o la misma verga” es la traducción novohispana para acayotl (Gran Diccionario Náhuatl [en línea], 2012).

La lengua originaria que más se habla en esa zona del sur de Veracruz es el popoluca, una lengua de la familia mixe-zoque (Wichmann, 2007, pág. 3). Es una lengua muy suave, ligerita, que todavía escuché hablar con cierta frecuencia a algunas personas que bajaban de la sierra a trabajar en el pueblo. El náhuatl no lo escuché nunca, sé que se habla un poco más al norte, por Zongolica; Antonio García de León señala que en esa y otras regiones vecinas se hablaron variantes dialectales del náhuatl hacia la primera mitad del siglo XVI (García de León, 2011, págs. 81, 106, 168, 199); y el Instituto Lingüistico de Verano documenta esta lengua en los municipios de Mecayapan y Tatahuicapan de Juárez, en la sierra (Wolgemuth, 2002). Conocí, sí, personas hablantes de zapoteco que llevan a vender productos al pueblo, y también tuve un maestro de apellido Cocom Euam, hablante de maya peninsular. Pero, aunque no se hable el náhuatl cotidianamente, la mayoría de los topónimos de ciudades, pueblos, rancherías, comunidades pequeñas, son en esta lengua.

Siguiendo a las interpretaciones hechas por José Luis Melgarejo (1950, págs. 9,15, 28, 29, 34) puedo decir ahora que crecí “a un lado de los carrizos”, en Acayucan; muy cerca del “lugar de olotes”, Oluta; del “carrizal de los cojolites”, Cosoleacaque; de “la tuna agria” xoco nochtli, Soconusco; de “donde se esconde la culebra”, Coatzacoalcos; y —el topónimo que más me sorprende— una ciudad levantada en honor a F. Javier Mina, Minapolis que se nahuatlizó como Minatitlán (Suárez Arguello, 2016, parr. 17). Durante mi infancia conocí también personas de comunidades rurales como Tecuanapa, Ixtagapa, Soteapan y Texistepec, lugares bonitos y cuyo nombre suena bonito.

Encuentro en los nombres de cada lugar y de cada cosa que nombramos en lengua mexicana, una información, un código, un saber que nos interpela, una forma de conocimiento que, como tantos otros, se intentó borrar. La Pera, que no es pera ni “acayote”, es la representación tridimensional que realizó el artista encargado de elaborar la escultura de la glorieta a partir de un glifo muy antiguo que aparece en el folio 29 recto del Códice Mendoza (figura 2), glifo de uno de los pueblos tributarios de los mexicas, solo que en el códice se hace referencia a un Acayucan en la región de Hueypusthla (Hueypoxtla) en el actual Estado de México y no al Acayucan de Veracruz (Berdan y Awatl, 1997, pág. 54).

Considero que —aun sin saber leer la información epigráfica del Códice Mendoza— la imagen visual del glifo de Acayucan, que Joaquín Galarza (1986, págs. 42) interpreta como “el hecho de cubrir o adornar con carrizos”, algo nos comunica. Pienso también que el nombre de cada pueblo, aunque fuese tan solo por su sonoridad al pronunciarlo, no debería sernos indiferente, más aún si es el lugar donde habitamos.

Gabriel Pareyón (2020, pág. 187) señala que: “la sonoridad ecológica y el canto del paisaje implican a la toponimia como una forma de armonía musical no únicamente en su modo más obvio y trivial para nombrar lugares, sino en toda su profundidad semiótica”, y, refiriéndose al proceso de castellanización o intercambio de toponimias originales por exónimos, afirma que: “es importante comprender que este proceso no constituye una mera sustitución inerme o ingenua de nombres de lugares, sino que conduce hacia una profunda alteración epistémica en el conocimiento tradicional, práctico y cotidiano de las poblaciones locales”. (Pareyón, 2020, pág. 176).

 Ante esta lectura y reflexionando sobre el poco sentido que hacía en mí el nombre de mi pueblo, me doy cuenta de que algo muy grande se me negó desde hace mucho, cuando mis bisabuelas (las del lado materno, que habitaron en Guerrero, por la región del Balsas) fueron orilladas a dejar la lengua. Cuenta mi mamá que a abuelita Tere todavía se le salía un quemah cuando se emocionaba, y que la abuela Nita, la que curaba, escuchaba una voz que le preguntaba quen quen al cruzar el cerro. A mi generación la palabra llegó desdibujada, sin sentido, una pera en medio de la calle, pero, aun así, algo, alguito hay cuando digo un nombre, cuando al pronunciarlo siento su valor. Nochan ompa acatl yocan, allá mi casa junto a los carrizos.

Veo, en mí, al anciano

que esperando el regreso

de las mariposas

habita los días de su infancia

No me preguntes la edad me dice

y estaré contento

¿para qué pronunciar lo que no existe?

En la energía de la memoria

la Tierra vive. (Chihuailaf, 2000, pág. 41).

Las palabras del poeta mapuche Elicura Chihuailaf me resuenan fuerte. Cada día me pregunto si mi existencia, mis acciones, mis anhelos, mis pensamientos y emociones, son una reinvención, una renovación, o una simple continuidad de la existencia de quienes vinieron antes.

Por mi condición social actual y la condición social de mis ancestros, mis rasgos, mi origen campesino, y el vacío de no pertenecer a una comunidad específica sino devenir de una larga historia familiar de migraciones, advierto que, de acuerdo con los parámetros de Guillermo Bonfil Batalla (1990, pág. 42) soy producto de un proceso de “desindianización”, pero que reconozco, que siento, que vivo la presencia de algo grande que dejaron mis abuelos, en la comida que me gusta, en mi manera de hablar, en las historias que me sé, en mi canto.

Me he formado en el oficio de la música y estoy preparándome como investigador de instrumentos sonoros antiguos de Mexico. De mi infancia en Acayucan cargo conmigo una guitarra de son construida de nacaste —o huanacaxtle como le dicen en el occidente de México—, cuahunacaztli, “árbol de orejas” (Equipo Real Academia Española, 2025); el nacaste, árbol cuya madera es tan sonora como la del mezquite, mizquitl, con que se hacen los huehuetl y teponaztli con los que trabajo (figura 3). Si la Tierra vive en la memoria, como dice Chihuailaf, yo puedo decir que la madera me cuenta su memoria a través del sonido y me habla el barro con que se moldearon las flautas teotihuacanas y del Golfo de México que estoy investigando (figura 4).

Afirmar que se recibe información de un ente no humano es un absurdo en el ámbito de las ciencias occidentales, acaso considerado dentro de la esfera de lo poético o, en el mejor de los casos, de lo simbólico, muy lejos del conocimiento positivo. Y, sin embargo, para los mayas hach winik de Chiapas el tambor k’ayum es al mismo tiempo la entidad sagrada k’ayom, el canto y el instrumento mismo (Ochoa Cabrera, Cortés y Cortés Hernández, 1998, pág. 70); entre los soneros viejos de Veracruz cada jarana tiene una voz única (Argüello Hernández, 2021, pág. 6); es probable que los mayas antiguos atribuyeran agencia a las figurillas sonoras de Jaina (Zalaquett Rock , 2021, pág. 256); y yo siento, cuando toco, que la madera me va dictando una secuencia de sonidos, un canto.

¿Cómo entonces reivindicar en mi hacer diario el “rostro negado” del que habla Bonfil Batalla?, ¿cómo revertir o asimilar la ausencia de sentido que he vivido por tantos años? Ante el binomio colonialidad del saber-colonialidad del ser y la “la experiencia vivida de la colonización y su impacto en el lenguaje” de los que habla Nelson Maldonado-Torres, (2007, pág. 130) ¿cómo vivir este “estar nepantla”?

Tengo amigas y amigos que se han convertido en seguidores de Quetzalcoatl o Tezcatlipoca, en un movimiento llamado Mexicanidad (vid. de la Peña Martínez, 2002); también quienes han encontrado identidad y pertenencia en expresiones que reproducen y reinventan tradiciones comunitarias, como el Movimiento Jaranero (Cardona, 2011, pág. 136) o la llamada Danza Azteca (de la Torre, 2012, pág. 148). Existen personas cercanas a mi círculo social a quienes que estas cuestiones les son irrelevantes, viven su vida y ya. Pero yo simplemente “no me hallo”.

Maldonado-Torres propone que el arte es un territorio para reclamar la re-existencia, de y para la descolonización, entendiendo re-existencia como “una irrupción que envuelve el pensamiento, la acción, el sentir y la percepción” (Maldonado-Torres, 2017, pág. 25). De forma paralela, Enrique Dussel formula algunas hipótesis para caminar hacia una estética de la liberación en la que la obra de arte es no solo es producto del artista sino de toda su comunidad e historia cultural y el artista no es un genio singular, sino que obedece —en el sentido etimológico de obediencia, oír lo que se tiene delante— a la comunidad (Dussel, 2018, págs. 24,26,28,35).

Al leer a Madolnado-Torres y Dussel no puedo sino remitirme el pueta arribeño Guillermo Velázquez, lo imagino cantando versos por encargo en un baile en la Sierra Gorda, y entre valonas y jarabes lanzar su poesía:

Aún late en mí el pulso del indio serrano,

indómito, recio, valiente, admirable,

que no humilló el cuello al yugo execrable

de los españoles ni a ningún tirano,

cabalga mi sangre corazón en mano

¿quién podrá opacarme mi gloria ancestral,

mis fiestas, mis dioses, mi ciencia fontal,

mi temperamento de león de huasteca?

ni el tiempo ha borrado la Gran Chichimeca. (Velázquez Benavides, 2016).

La canción, la poesía, la composición sonora, es ahí donde puedo ser plenamente y donde puedo descubrirme, históricamente, hacia el futuro, en un tiempo absoluto como el del indio que vive en don Guillermo y el anciano que ve en sí mismo Chihuailaf. Un universo de potencialidades, me emociono, me siento invencible. Luego pienso en el reto que significa lograr irrumpir en el pensamiento y en la acción —como sugiere Maldonado-Torres— en mis actividades no estrictamente artísticas, en la academia.

Todas las ciencias en que se apoya mi trabajo de investigación han heredado marcos epistémicos que muchas veces no son conciliables con el pensamiento de los pueblos que crearon los artefactos que deseo estudiar. Encuentro en la literatura muy intrincados caminos para poder explicar que el cerro está vivo, que el río está vivo, que es posible comunicarse a través del canto y el sonido con quienes habitan en el mundo de lo no tangible.

Entre este laberinto de andamios de conocimiento cimentados desde un mirar forastero he encontrado tres caminos para acercarme a los sonidos del pasado remoto y las personas que los hacían sonar. Por un lado, los enfoques de la cosmohistoria “una forma de concebir las historicidades humanas como un conjunto de realidades plurales e irreductiblemente diversas que se suman y combinan, dialogan y entran en conflicto, pero no se integran en un solo conjunto” (Navarrete Linares, 2016, pág. 1); por otro lado, la palabra, la lengua viva de los pueblos, que, tras cientos de años, sigue viva y guarda cada una de ellas en su sonoridad, en su manera de articularse, en su melodía, en su forma de decir las cosas, noticias de lo que fuimos y seguimos siendo (vid. Morado, 2019).

Hay un tercer camino, si mi lenguaje, o uno de mis lenguajes, es el hacer, construir o idear a través de lo que en nuestro contexto llamamos arte, entonces, pienso que es posible dialogar con las sociedades del pasado en esos términos, tratando de entender, con rigor científico, sus códigos, su manera de leer el universo, sus medios y herramientas, y llevando todos estos elementos a mi mundo, a mi hacer artístico. Por ejemplo, estoy en proceso de componer una pieza musical con réplicas de las flautas que estoy estudiando, esta pieza acompaña mi investigación arqueomusicológica, pero no tiene una función en el campo de la historia o la arqueología, no es para saber cómo funcionaron los instrumentos en el pasado ni busca reconstruir posibles discursos sonoros, la hago para para averiguar cómo pervive su sonido en el presente, cómo late en mí el pulso del indio costeño y del altiplano, oyendo lo que tengo delante, obedeciendo a las comunidades que crearon estos artefactos.

Durante el proceso de elaboración de este trabajo me enteré de que movieron la Pera de su sitio original, pues obstruía la entrada de camiones al supermercado Chedraui que se abrió en el pueblo hace unos años (Línea Privada, 2020). Pienso en los signos, en sus cambios de significado, como sucedió con el glifo de Acayocan. También pienso en la relación de este signo con la comunidad y con las distintas hegemonías a lo largo de su historia: desde mucho tiempo atrás cuando se creó el glifo y después cuando el virrey De Mendoza mandó a escribir el códice, cuando se colocó la escultura en la glorieta en el siglo XX por el gobierno del estado y su posterior remoción en años recientes ante las necesidades del supermercado. Independientemente de las distintas conclusiones a las que puedan llevar estas reflexiones, la Pera es para mi una forma de memoria y de presente, una imagen que me remite a mi infancia y mi relación con los pueblos del pasado remoto y los pueblos vivos, con su lengua y su escritura, un compromiso por acercarme a conocer el significado profundo de aquello que se me negó.  

Figura 1 La Pera. Fotograma de video. (El Pata de Perro, 2025).

Figura 2. Glifo Acayocan. (Códice Mendoza, 1545, folio 29r). Digitalización Bodleian Libraries, University of Oxford.

Figura 4. Flauta triple del Golfo de México. (Martí, 1970, pág. 100).

Referencias

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